Эгломизе и силуэты

В выставочном зале фонда «Русское культурное наследие» прошла выставка очень камерного, «негромкого», но чрезвычайно изысканного искусства эгломизе и силуэтов XVIII–XX веков.Нельзя сказать, что произведения в технике эгломизе доселе нигде не экспонировались. Шедевры Генриха Гамбса¹ и других мастеров мебельного дела, декорированные вставками эгломизе, украшают интерьеры Павловска и Царского Села, экспонируются в Эрмитаже. Более камерные произведения — медальоны, шкатулки и т.д. — мы можем найти в витринах, посвященных дворянскому быту, московских и провинциальных музеев. Выставки же, специально организованной для того, чтобы собрать из частных коллекций произведения в жанре силуэта и технике эгломизе, ранее не проводилось. Уникальным в этом проекте является и то, что организаторам удалось собрать практически все разнообразие предметов, в которых могла быть использована техника эгломизе. Здесь представлены не только медальоны и броши, но и произведения, служившие для украшения интерьеров — зеркала, подсвечники, картинки, шкатулки.

Термин «эгломизе» (первоначально «гломизе») возник в лексиконе французских антикваров второй половины XVIII века: он происходит от имени парижского рисовальщика и изготовителя рам Жана Батиста Гломи (Jean Baptiste Glomi; ?—1786 )². Считалось, что именно Ж.Б.Гломи первым использовал особую технику живописи на стекле, с применением золотой и серебряной фольги, для обрамления графических листов стеклянными рамами. Термин получил широкое распространение в XIX веке и применялся к таким образцам живописи «под стеклом», которые были гораздо старше, чем Ж.Б.Гломи³.

Техника эгломизе относится к разряду «холодной» живописи «под стеклом». Но, строго говоря, ее нельзя отнести к чисто живописным техникам, так как основной составляющей эгломизе является нанесение на стекло металлической фольги при помощи какого-либо прозрачного клея с последующей гравировкой по ней рисунка. Чаще всего используется листовое золото, но встречаются работы с листовым серебром и даже цинковой фольгой. После удаления фольги с тех мест, где должно быть видно изображение, прямо на стекло наносится краска, чаще всего черная. Вследствие этих операций на лицевой стороне стекла можно увидеть черный или цветной рисунок на золотом (серебряном и т.п.) фоне.

История техники эгломизе, получившая свое рождение в стеклодельных мастерских древнеегипетской Александрии, насчитывает не менее двух тысячелетий. За это время она прошла путь от декорирования сосудов в технике «межстеклянного золочения» в Египте и Древнем Риме, украшения предметов декоративно-прикладного искусства в эпоху Возрождения, использования в качестве одного из приемов живописи «под стеклом» в Западной Европе XIV—XVII веков, иконок-панагий русской работы XV века, возвращения к истокам техники в виде двустенных стаканов (Богемия, начало XVIII века) до одного из способов изготовления миниатюр на рубеже XVIII–XIX веков. В конце 1780-х годов это искусство вновь возникает и в России. Другими словами, практически вся история эгломизе и родственных ей техник связана с проникновением в культурное пространство той или иной страны классического античного искусства.

Появление в России камерных произведений в технике эгломизе сопряжено в первую очередь с именами художников-иностранцев. В конце XVIII—начале XIX века в России подавляющее количество произведений профессионального исполнения принадлежит именно им. Иностранные мастера принесли жанр профильного теневого портрета в Россию и развили его до совершенства. Такие яркие профессионалы, как И.Ф.Антинг, А.Г.Рауэрт, Ф.Гюбнер, А.Розин, Клерон и Лоссе⁴, много и плодотворно работали в этой технике, служа распространителями моды на нее.

Камерный портрет появляется в России уже в начале XVIII века. Первые миниатюрные портреты изображали самого императора, его семью и его близкое окружение; функционально они исполняли роль награды или знака отличия. Украшенные бриллиантами портреты Петра I и Екатерины I были свидетельством доверия и расположения, их носили с гордостью и благоговением⁵. Начиная с середины XVIII века, жалованные миниатюрные портреты приобретают своеобразную дифференциацию в зависимости от их обрамления. Так, например, «жалованная табакерка с портретом венценосца» расценивалась выше ордена, вслед за ней шла табакерка с шифром дарителя, часы и перстни⁶.

Во второй половине XVIII века портретная миниатюра становится своеобразным художественным средством коммуникации: обмен миниатюрными портретами между родственниками, друзьями и любимыми сделался чрезвычайно популярен: «спрятать в карман, в табакерку, вделать в кольцо, в ожерелье, или держать взаперти в шкатулке тех, кто дорог. Ехать на бал, на войну, в далекую дорогу, быть у себя и в гостях — всегда можно вынуть, посмотреть и увидеть любимое»⁷.

Подлинный расцвет миниатюра переживает в последней четверти XVIII—начале XIX столетия. В 1779 году в петербургской Академии художеств открывается класс миниатюрной живописи. В России значительно увеличивается число профессионально подготовленных миниатюристов.

В это же время в России входит в моду такой жанр портретного искусства, как силуэт, который получил наименование благодаря министру (контролеру) финансов двора Людовика XV Этьену де Силуэтту (1709–1767)⁸. Существует две версии того, как его имя стало нарицательным. Согласно первой, Силуэтт любил на досуге вырезать профильные портреты из бумаги. По другой версии, первая карикатура на министра финансов появилась в виде теневого профиля, а так как подобные портреты к тому же были дешевы, то они и получили шутливое название «А la Silhouette»⁹.

Силуэт, как жанр портретного искусства, идеально отвечает требованиям, предъявляемым к портретной миниатюре. Он наиболее привлекательно выглядит именно в небольших размерах. Обладая очень несложными техническими приспособлениями, которыми могут быть, например, направленный источник света и белая бумага в качестве фона, можно создать достаточно точное силуэтное изображение, что, несомненно, привлекало к этому жанру большое количество художников-любителей. Наконец, благодаря сочетанию с техникой эгломизе, черный миниатюрный силуэт на блестящем золотом фоне под стеклом, придающим золоту дополнительный блеск, даже при самом скромном обрамлении выглядит как произведение ювелирного искусства.

Ни живопись, ни графика XVIII века практически не знают профильных изображений, кроме силуэтных. Мода на силуэт, на античность (камеи) пробудила интерес к профильному портрету, и с конца XVIII века в рисунке и акварели начинает развиваться этот жанр, дань которому отдали такие художники, как Т.Райт, находившийся под явным влиянием силуэтного искусства, и П.Э.Рокштуль — в его творчестве виден отзвук античной камеи.

В Россию искусство силуэта было привнесено в 1782 году французским мастером Ф.Г.Сидо (Sideau)¹⁰ и стремительно вошло в моду. Этот мастер работал в технике вырезания профилей из черной бумаги. В числе первых силуэтов Сидо — «Приятнейшая тень Екатерины II, самодержицы Всероссийской». В течение двух лет своего пребывания в Петербурге Сидо выполнил профильные портреты почти всего двора императрицы, и прежде всего — членов августейшего семейства: цесаревича, наследника Павла Петровича, великой княгини Марии Федоровны и их детей — Константина и Александра¹¹.

В 1784 году, когда Сидо покинул Петербург, из Германии приехал другой силуэтист — Иоганн Фридрих Антинг. Интерес к силуэту после отъезда Сидо еще не остыл, и Антинг, знакомый с этим искусством, как бы принимает эстафету у француза. Его силуэты входят в моду, и он также удостаивается чести выполнить профильные портреты императрицы, ее семейства и придворных.

Искусство Сидо и Антинга, как и в случае с самим Силуэттом во Франции, вызвало подражание в аристократических кругах в России. Силуэтами увлеклась великая княгиня Мария Федоровна — она вырезала силуэты на твердых камнях, рисовала на стекле¹². А один из фаворитов императрицы, Александр Ланской, так искусно выполнял профили, что одно из его изображений Екатерины II чеканили на серебряных рублях 1783 года.

Силуэт, называемый еще и теневым портретом, нес в себе двойную нагрузку: он являлся не только точным изображением профиля конкретного человека, но и был как бы его тенью. Эта «мистическая» составляющая силуэта объясняет его невероятную популярность на рубеже веков, когда на волне возросшего интереса к античности и развития романтических тенденций в искусстве меняется отношение не только к жизни, но и к смерти.

Начавшийся XIX век подхватил силуэтный жанр, и он занял прочные позиции в изобразительном искусстве. Силуэтные портреты наклеивали в специальные альбомы, вешали на стены, вставляли в медальоны и кольца, украшали ими мебель и бытовые предметы. О том, как выглядели многие люди этой эпохи, мы можем судить только по профильным изображениям. Большинство силуэтных портретов — произведения неизвестных авторов, но им удалось передать потомкам не только образы, но и стиль эпохи позднего классицизма.

Даже за короткий период 1780-х–1820-х годов, во время которого портретная силуэтная миниатюра в технике эгломизе была популярна в России, можно проследить этапы изменения и совершенствования техники.

В 80-х годах XVIII столетия изображения в технике эгломизе практически ничем не отличаются от других силуэтных изображений. Это «глухие», то есть абсолютно черные профильные портреты, не передающие черты лиц и детали костюмов портретируемых. Но уже в самом начале 90-х годов в употребление входит прием, который делает более объемными плоскостные профильные портреты. Он заключается в прорисовывании мелкими черными штрихами на золотом фоне кружев и волос по самому краю причесок и париков. Этот прием мы встречаем практически во всех сохранившихся силуэтах-эгломизе, и его, скорее всего, можно считать неотъемлемой частью этого жанра, а не репликой из «гравюрной» манеры.

К началу XIX столетия техника эгломизе в России претерпевает значительные изменения. В моде произведения, на которых прорисованы не только все детали костюмов, но и черты лиц. Изображения выполняются из листового золота, а фон (если он есть) окрашивается черной (как правило) либо какой-нибудь другой краской. Причем детали на таких произведениях «процарапываются» по золоту тонкой иглой, благодаря чему изображение приобретает сходство с классической гравюрой. можно встретить такие произведения, в которых объединены обе разновидности; так, например, само изображение могло выполняться в «силуэтной» манере, а орнаментальное обрамление в «гравюрной». Многие художники переходят практически к чистой «гравюрной» манере. Подобный метод дал возможность копировать в технике эгломизе гравюры и живописные полотна, персонажи на которых расположены не только в профиль, но и в любом ракурсе.

Считается, что Жан Батист Гломи не только возродил технику эгломизе и дал ей свое имя, но и изобрел способ декорирования стекла путем перевода на него «куншта» — гравюры на белой бумаге, которая с оборотной стороны накладывалась на разогретое стекло. Намоченная бумага аккуратно удалялась, и на стекле оставались лишь черные штриховые контуры четкого рисунка.

Затем «куншт» покрывался золотом. Такой декоративный прием сразу же вошел в моду и распространился по всей Европе¹³. К концу XVIII века этот способ стал известен и в России. В книге А.Г.Решетникова «Любопытный художник и ремесленник» есть отдельная глава «О наклеивании кунштов, Или как переводить их на стеклы», где автор замечает: «Если кто имеет способность, чтоб к предметам, изображенным на кунште, порядочно подобрать и расположить колера красок, то никак того узнать не можно будет, чтоб писано красками по куншту, а будет казаться так, как бы прямо по стеклу оными намалевано» ¹⁴.

Английскими силуэтистами в конце XVIII века был изобретен способ имитации техники эгломизе, который избавлял художника от необходимости гравировать рисунок по золотой фольге. Портрет на стекле выполнялся черной краской или смесью сосновой сажи и пива, которая дает интенсивную черноту. Процесс иногда инвертировался, и плоское или выпуклое стекло чернилось сосновой копотью по всей поверхности, голова или фигура прорисовывались, и с них удалялась чернота.

На оборот такого портрета помещался лист золота или золотой бумаги, который, как правило, покрывался тонким слоем воска так, чтобы видимый с лица силуэт выделялся на золотом фоне. Или, если процесс чернения был полностью инвертирован, золотой портрет находился на черном фоне. Иногда вместо золота использовались листы серебра¹⁵.

Говоря о выставке, необходимо в первую очередь отметить две жанровые сцены, созданные А.Ф.Глэроном (A.F.Glairon) в 90-х годах XVIII столетия. Для эгломизе того времени многофигурные композиции такого размера крайне редки, возможно, из-за сложности исполнения. Но Глэрон — не только великолепный силуэтист, но и ювелир. В работе, датируемой 1790 годом, он изобразил ежедневные занятия дворянской семьи: мальчиков обучают танцам и строевой подготовке, девочки и женщины занимаются рукоделием и музицированием. Умело выделена, возможно, главная фигура в доме — женщина высокого роста. Тщательнейшим образом выгравированы все тонкие детали: кружева, ноты, бахрома на скатерти, подвески на люстре. Но тем не менее композиция в целом выглядит сухой и официальной. Совсем другое впечатление производит жанровая сцена работы того же автора, выполненная через пять лет. С не меньшим мастерством Глэрон передает нежность родителей к маленькому ребенку. Благодаря встречному движению рук, в сцене появляется динамика, которая прослеживается и в жестах второстепенных персонажей: дамы, наливающей чай, и девочки с куклой.

Жанровая сцена, приписываемая И.Ф.Антингу, интересна для исследователей и коллекционеров не только мастерством исполнения самих силуэтов, но и тем, что автор создал автопортрет за работой в кругу семьи. А то, что художник держит в руке миниатюру с изображением Екатерины II, носит еще и знаковый характер. Его оригиналы, так же как оригиналы Сидо, широко использовались другими силуэтистами, не имевшими столь высокой привилегии, как изображение царской фамилии.

Одной из жемчужин выставки можно назвать силуэт военного с большим крестом ордена Почетного легиона. Одновременное использование силуэтной и гравюрной манер, инвертирование изображения (золотой орнамент на черном фоне), использование гравировки по листовому серебру и тщательная прорисовка деталей силуэта, лица и волос ставит неизвестного нам автора в один ряд с самыми выдающимися миниатюристами начала XIX столетия.

Обращает на себя внимание и силуэт дамы в шляпе с широкими полями. Изображение головных уборов крайне редко встречается в силуэтных портретах, так как абрис даже самой изящной шляпки, скорее всего, будет выглядеть как инородное тело на голове портретируемого.

В данном случае, в некоторой степени, ситуацию «спасает» тонкая гравировка перьев на шляпе и нетрадиционная волнистая форма завершения силуэта, отвлекающая внимание от несоразмерностей композиции.

XIX век открывает новую страницу в технике эгломизе — гравюрную манеру исполнения. Прекрасной иллюстрацией этому служит представленная на выставке коллекция копий гравюр с видами Санкт-Петербурга. Одинаковая манера исполнения, повторение одних и тех же сюжетов говорит о том, что производство подобных произведений было поставлено «на поток» и, скорее всего, этим занимался не один художник, а целая мастерская в Санкт-Петербурге.

Поистине редким, сохранившимся до нашего времени образцом применения техники эгломизе можно назвать шкатулку с ребусом. Выполненные гравировкой по золоту на голубом фоне изображения Амура с луком и факелом, двух пламенеющих сердец и надпись самого романтического толка заставляют думать, что в подобных шкатулках хранили милые памятные безделушки и письма от возлюбленных.

Особенное внимание на выставке привлекали к себе три миниатюры с видами Санкт-Петербурга. Строго говоря, эти прелестные «вещицы» не относятся ни к жанру силуэта, ни к технике эгломизе. Тем не менее их появление здесь обоснованно, поскольку эти произведения выполнены в технике живописи на стекле и, хотя в них отсутствует элемент гравирования по листовому золоту, оно используется как подложка под живопись. Надо отметить, что эта техника часто применялась вместе с техникой эгломизе в одном произведении и выглядела в нем очень органично. Особенностью исполнения произведения в технике живописи на стекле (а точнее, с оборотной стороны стекла) является необходимость нетрадиционной последовательности в работе художника, который вынужден следовать от прорисовки мельчайших деталей к изображению общего плана, что значительно усложняет его работу.

Миниатюра в технике эгломизе в России, ее развитие и кратковременная популярность обусловлены, во-первых, модой на портретную миниатюру, а во-вторых, на искусство силуэта. Как только силуэтные изображения потеряли широкую популярность, прошел и пик моды на портретную миниатюру (ее место заняла сначала литография, а потом и дагерротип), техника эгломизе очень быстро потеряла свою актуальность. Художники, владевшие ею, пытались идти в ногу со временем, воспроизводя графические работы, но вторичность и трудоемкость процесса сводили на нет все их старания и не выдерживали конкуренции с массовым производством и относительной дешевизной гравюрных изображений.

Примечания

1 Генрих Даниэль Гамбс родился 25.8.1765 в Баден-Дурлахе (Баден-Баден, Германия), в семье потомственных столяров. В 1807 г. Гамбс получил российское подданство, а в 1810-м — титул «придворного механика». Скончался во время эпидемии холеры 15.07.1831. В первые годы своего пребывания в Петербурге Гамбс практически не получает заказов от императорского двора, он делает мебель для великих князей и столичного дворянства. Но вскоре среди заказчиков появляется не только его соотечественница вел. кн. Елизавета Алексеевна (супруга будущего императора Александра I), но и будущая императрица Мария Федоровна, которую Г.Гамбс обучал мебельному делу. В это время мастерская Гамбса выполняет значительные партии мебели для Михайловского замка, Императорского Эрмитажа и Павловского дворца (Ботт И.К., Канева М.И. Русская мебель. История, стили, мастера. СПб., 2003. С. 173).

2 К сожалению, подробности жизни Гломи мало известны. До нас дошли крайне скупые сведения о том, что он был рисовальщиком, гравером по меди. Имеются его рисунки ландшафтов пером и акварелью и гравюры (Nagler G.K. Neues allgemeines Kunstler-Lexicon. Munchen, 1935–1952. v. 5. S.241).

В одном из словарей можно прочесть, что он был парижским знатоком искусства, торговал антиквариатом, занимался рисованием и гравировкой. Подписывался инициалами: «J. B. G.». Известны его гравюры по оригиналам Ф.Буше и В.Пикара. Живопись под стеклом как украшение рам для картин, названная по имени Гломи «verre eglomise», ошибочно считается его изобретением (Allgemeines Lexikon der Bildenden Kunstler / Hg. von Ulrich Thime u. Felix Becker. Leipzig, 1907–1952. v. XIV. S.264).

3 Schot F.L. «Eglomise» — Technik und Konservierung. // Restauro. 1998. № 1. S. 9-17. Самые ранние произведения, близкие по технике исполнения к эгломизе, датируются III в. до нашей эры. Это — стеклянные сосуды, состоящие из двух частей, внешней и внутренней, между которыми заключен рисунок, выгравированный из листового золота.

4 Иоганн Фридрих Антинг (Johann Friedrich Anting; 1753–1805) был наделен разнообразными талантами, среди которых выделяются незаурядные литературные и художественные способности. Он родился в немецком городе Готе в семье гарнизонного пастора. Закончил богословский факультет Иенского университета. Судьба свела его с бароном Ф.Мюнхгаузеном. Прототип знаменитого литературного героя так увлек его своими рассказами о русской армии, что Иоганн решил стать военным и попытать счастья в России. В 1784 г. он приехал в Петербург, на военную службу поступить не смог, зато работал как художник. Выполненные им силуэты входят в столице в моду. Антинг много путешествует по стране, посещает Москву, Нижний Новгород, Казань, Пензу, Новгород, Астрахань. В 1786 г. он возвращается на родину. Путешествует по Германии и Австрии, посещает Париж и Лондон. Во время своих многочисленных поездок Антинг конечно же выполнял силуэты и, «…как можно заключить из его писем и как это вообще было в обычае у многих тогдашних силуэтистов, украшал силуэтами разные более или менее драгоценные табакерки, медальоны, фарфоровые чашки и т.п. и при случае торговал этими предметами». В 1791 г. он вновь появляется в Петербурге. В 1793 г. вместе с графом А.Н.Самойловым Антинг едет в Константинополь. По пути, в Херсоне, он познакомился с А.В.Суворовым и на сей раз начал военную карьеру. В чине полковника русской армии Антинг становится адъютантом и по совместительству первым биографом Александра Васильевича Суворова. Трехтомное сочинение Антинга о Суворове было впервые издано в Готе, позднее переведено на многие европейские языки. Книга «Жизнь и военные деяния генералиссимуса, князя Италийского, графа Суворова-Рымникского» имела литературный успех, в 1804 г. она была издана в России. В 1796 г. Антинг был выслан императором Павлом I в Киев, где содержался под стражей. В 1801 г. был освобожден Александром I и вернулся в Петербург. Умер Иоганн Фридрих Антинг в Петербурге в 1805 г.

Арнольд Герхард Рауэрт (Arnold Gerhard Rauert, 1762–1819) — немец, жил и работал в Эстляндии (входила в состав Российской империи) в Ревеле в 1789–1811 гг. и Митаве в 1812–1816 гг., в 1816 г. возвращается в Ревель.

Немецкие мастера Ф.Гюбнер (F.Hubner), А.Розин (A.Rozen ?), Клерон (Clairon), Лоссе (Losse) работали в России в 90-е гг. XVIII в.

5 Карев А.А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1989. С. 15-21.

6 Кузнецова Л.К. К вопросу об эволюции художественной формы и системы декорировки табакерок работы петербургских мастеров второй половины XVIII века. // Проблемы развития русского искусства: Тематический сборник научных трудов. Вып. XIII. Л., 1980. С. 40-41.

7 Врангель Н.Н. Очерки по истории миниатюры в России // Старые годы. 1909. Октябрь. С.510.

8 На самом деле силуэт изобретен давным-давно. Сквозь века дошли до нас профильные изображения на этрусских сосудах, где мужчины собираются на битву, женщины занимаются домашним хозяйством, дети играют. На фресках египетских захоронений до сих пор продолжается «контурная» жизнь.

9 Jackson E.N. The history of silhouettes. L., 1911. р. 3-4.

10 К сожалению, не сохранилось даже полного имени этого замечательного силуэтиста.

11 Более чем век спустя, в 1899 г., герцог Георгий Георгиевич Мекленбург-Стрелицкий, обладатель альбомов с силуэтами Сидо, выпустил в свет двухтомник «Двор Императрицы Екатерины II, ея сотрудники и приближенные, 189 силуэтов».

12 Считается, что руке императрицы Марии Федоровны принадлежит аллегорическая композиция в технике эгломизе, вставленная в крышку шкатулки из красного дерева для художественных работ (1800-е гг., ГИМ).

13 Гнутова С. К вопросу об истории техники эгломизе // Художник, вещь, мода. М., 1988. С.130.

14 А.Г.Решетников. Любопытный художник и ремесленник. М., 1791. С. 100-105.

15 Jackson E.N. Op cit. p.28.

Перепечатано с сайта журнала «Наше Наследие» №110 2014