Александра Терентьева. Русский плакат прекрасной эпохи
Не-актуальная реклама. Русский плакат начала ХХ века» — так называлась недавняя выставка в Государственной Третьяковской галерее. Плакат, афиша предваряют событие, с этого ракурса особым образом предстает как художественная, так и социальная жизнь эпохи. Некогда бросавшиеся в глаза прохожим недолговечные фрагменты городского ландшафта, собранные в одном выставочном пространстве, позволили непосредственно ощутить атмосферу дореволюционной России.
В основе собрания ГТГ поступившая в 1933 году обширная коллекция Ф.Ф.Федорова, входившего во второй половине 1920-х годов в правление Русского общества друзей книги и известного как «Коллекционер плакатов и экслибрисов, иначе говоря, сторонник крайностей, коллекционировавший вещи или сугубо-большого или сугубо-малого форматов»1. Немало плакатов Третьяковской галереи происходит из «парижского наследия» М.Ф.Ларионова и Н.С.Гончаровой, переданного в дар музею в 1989 году по завещанию вдовы М.Ф.Ларионова — А.К.Ларионовой-Томилиной. Некоторые уникальные произведения поступили из частных московских коллекций. Всего на выставке демонстрировалось около ста плакатов.
В 1897 году в Санкт-Петербурге прошла первая в России Международная выставка художественных афиш. На следующий год в Москве, в Строгановском училище, состоялась выставка афиш, организованная известным издателем и коллекционером плакатов и печатной графики И.Н.Кнебелем. В 1900 году выставка афиш прошла и в Киеве.
Значение выставки в Петербурге трудно переоценить. С ее названием связано закрепление новой категории в русской терминологии, описывающей печатную графику, — «художественная афиша».
Европейский термин «плакат», по одной из версий, восходит к нидерландскому «anplakken», что значит «приклеивать», «прибивать»: изначально была распространена предметная реклама, ремесленники вывешивали на дверях мастерских «живые предметы» своего производства. Непосредственным предшественником плаката можно считать рекламную вывеску. Однако сам термин «плакат» как таковой не существовал в XIX веке в России. Общеупотребительное слово «афиша» обозначало почти все, что могло быть напечатано на бумаге — объявления, проспекты и даже удостоверяющие личность документы. Термин «плакат» только в 1910-х годах стал входить в активное употребление.
Масштабная петербургская выставка, включавшая в себя около 700 экспонатов, представляла авторов из Франции, Германии, Австро-Венгрии, Англии, США, Бельгии, Голландии, Дании, Швеции и Норвегии. Присутствовали и имена первой величины — «отцы-основатели» нового плакатного искусства — Ж.Шере (22 экспоната), А.Тулуз-Лотрек (9), А.Муха (17), а также Т.Стейнлен, П.Шаванн, О.Редон и Ф.Валлотон. Русский отдел был невелик (всего 28 произведений); случайность и невыразительность экспонатов достаточно точно обрисовывали ситуацию в области художественной рекламы в стране. Афишу и обложку каталога к этой петербургской выставке делали И.Ф.Порфиров, один из первых обратившийся к театральному плакату, и С.С.Соломко. Реакция прессы и критики на выставку была достаточно единодушна. Все признавали необходимость развития плакатного дела в России — определения профессиональных критериев мастерства, формирования пластических приемов, характерных для искусства, существующего в конкретной городской среде и обращенного к массовому зрителю.
Объяснение небольшого интереса русских художников к плакату стоит искать, по всей видимости, в неразвитости рекламного дела в России. Аукционы художественно выполненных реклам, проходившие в Париже, появившиеся в Америке клубы заведующих рекламой, закон против недобросовестных рекламодателей, введенный в Германии, — все эти явления не существовали в Российской империи. Кроме того, отсутствовала традиция и культура восприятия рекламы. Только с 1910-х годов стали выпускаться статьи на эту тему в журнале «Торговое дело». «Мы, российские обыватели, едва ли имеем понятие о союзе рекламы с изящным искусством, который на Западе уже давно подчинил себе мир промышленности и торговли. Наша реклама все еще суха, бледна, аляповата в своем юморе, груба в своем эффекте»2. Это высказывание было опубликовано в вышеупомянутом журнале в связи с международной выставкой художественной рекламы в Вене 1912 года, где из 375 большеформатных плакатов и огромного количества маленьких Российскую империю представлял всего один — лист художника В.И.Россинского к сборнику драм Л.Андреева. Однако стоит отметить, что издательский плакат имел в России самую долгую историю.
Еще в 1897 году активными организаторами и спонсорами Международной выставки афиш в Петербурге выступили российские издатели. В частности, в типолитографии Р.Голике — одной из лучших, печатавшей художественные издания, были отпечатаны многие афиши русского отдела. Кроме того, Р.Голике выпустил и иллюстрированный цветной каталог выставки. Каталог московской выставки афиш был выпущен в едином формате с каталогом петербургской выставки Товариществом Скоропечатни А.А.Левенсона, где также была налажена высокохудожественная печать афиш. В каталоге И.Н.Кнебель приводил список иностранной литературы, посвященной плакатам и рекламе.
Русский плакат как художественное явление связан с народной картинкой. Лубок, по причине неграмотности большей части населения огромной империи, на протяжении долгого времени, вплоть до конца XIX века, был наиболее распространенной формой рекламы и агитации. Отечественный плакат перенял у лубка многие изобразительные приемы, связанные в основном с его «повествовательностью». Кроме того, сильное влияние на становление языка российского плаката оказали и станковая картина и книжная графика, в самом рафинированном своем варианте.
Жизнь плаката в городе первоначально была связана с заборами, стенами домов, витринами магазинов. Затем появились круглые афишные тумбы, которые ставились на бульварах. Они, как правило, принадлежали издательствам в Москве, например Скоропечатне А.А.Левенсона и товариществу И.Д.Сытина. Понятно, что у плаката практически не было шансов сохраниться.
Оборотной стороной хрупкости плаката является его актуальность. Призванный привлекать внимание, заострять его в конкретной точке городской среды, он требовал формирования особого пластического языка. Плакат «по праву рождения» напрямую связан с живой городской средой. В плакате активно применялся принцип кадрирования, зазывающих ракурсов и жестов, а также коротких надписей-слоганов. Плакатные формы, по выражению Н.М.Зоркой, «ориентированные на быстроту отклика, простоту восприятия, эмоциональную реакцию»3, сложились далеко не сразу. При этом многие композиционные и образные находки дореволюционного плаката — образы восходящего солнца, извергающих дым труб или кузнеца с молотом стали впоследствии основой для формирования визуальных штампов советского времени, приобретя при этом совершенно иное звучание.
Непосредственно откликаясь на события современности, плакат оказался «утрирующим зеркалом» стилевых тенденций искусства начала XX века. Реализм, эклектика, «русский стиль», неоклассицизм, символизм, авангард — представлены все течения, причем, как в узнаваемом авторском воплощении знаменитых мастеров, так и в произведениях оставшихся неизвестными представителей плакатного цеха. Наиболее созвучным по своим целям и возможностям плакат оказался стилю модерн с его стремлением к синтезу искусств и повышенной декоративности линии.
Среди наиболее известных художников, представленных в коллекции дореволюционного плаката Третьяковской галереи, можно назвать А.М. и В.М. Васнецовых, Д.Н.Кардовского, К.А.Коровина, художников-мирискусников К.А.Сомова, Е.Е.Лансере, Л.С.Бакста, голуборозовцев П.В.Кузнецова, Н.В.Ремизова, В.И.Денисова, Н.П.Феофилактова, Г.Б.Якулова, С.Ю.Судейкина, а также М.Ф.Ларионова. Особый раздел составляют афиши архитекторов — Я.Я.Бельзена, Л.Н.Кекушева, И.И.Рерберга и Я.М.Пономаренко.
Афиши художественных выставок довоенного и военного времени позволяют погрузиться в бурную художественную жизнь начала ХХ века, как бы «овеществить» ее, представить в самом широком спектре. Здесь оказываются рядом эспозиционные проекты и художники, занимавшие разные, порой совершенно непримиримые позиции.
В своем предисловии к каталогу первой Международной выставки художественных афиш в Москве И.Н.Кнебель писал: «Заграничные художники с удовольствием принимают заказы на исполнение афиш и плакатов, видя в этом верное средство сделаться популярным в публике… Развитие же художественного вкуса во всех произведениях промышленности вообще и сближение ее с чистым искусством естественно вызвали необходимость обратиться в этом случае к лучшим представителям искусства, которые с успехом начали работать на этом поприще»4.
Плакат Международной выставки афиш 1898 года в Строгановском училище в Москве был выполнен по эскизу Л.Н.Кекушева. Этот архитектор — одна из самых крупных фигур раннего модерна в Москве. Международная выставка афиш явилась для архитектора одним из источников вдохновения, интерес Л.Н.Кекушева к созданию этого плаката не случаен и еще по нескольким причинам. В 1890-х годах он активно работал в области декоративно-прикладного искусства, участвуя в создании предметной среды нового стиля. Он делал эскизы бронзовых, деревянных и цинковых предметов для московских фабрик и преподавал в 1898–1901 годах серебрение, железную ковку и композицию в Строгановском художественно-промышленном училище технического рисования.
Интерес художников и архитекторов эпохи модерна к оформлению среды отразился в плакатах, обращен к этой теме: «Международная художественно-промышленная выставка керамических изделий» (1900) Я.Я.Бельзена, «Выставка художественных произведений старины» в Строгановском училище (1901) И.И.Морозова, «Вторая всероссийская кустарная выставка 1913 года в Санкт-Петербурге».
Характерна для подхода архитектора афиша знаменитой первой программной выставки стиля модерн в России «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» (1902–1903). Предположительно, она была создана архитектором И.И.Рербергом, как и каталог, напечатанный также в Скоропечатне А.А.Левенсона, в котором все, вплоть до рекламы фирм в конце, было отрисовано вручную в едином стиле. Напечатанная всего в два цвета — красный с золотом на бумаге, она совмещает в себе лаконичное, почти абстрактное изображение фрагмента архитектурного пейзажа и изысканный, словно кованый шрифт, которым исполнено название выставки. Трактовка поля листа отражает взгляд архитектора; это не просто станковая композиция, а организованное пространство, в котором для каждого элемента выделена особая зона. Эта афиша, которой заявляет о себе выставка, — «манифест» творца стиля модерн: с одной стороны, яркое авторское воплощение предмета, а с другой — возможность осуществления его в массовом промышленном масштабе.
Выставка, открывшаяся в Москве по адресу Петровка, 15/13, в «доме Грачова», была организована архитектором И.А.Фоминым, являвшимся также одним из самых активных ее участников. Она прошла на двух этажах в девятнадцати залах. Привлекая деньги крупнейших предпринимателей и меценатов, а также ведущих российских и западных производителей мебели, осветительных фирм, стекла, бронзы, Фомину удалось сделать эту выставку важным этапом в распространении эстетики, дизайна и архитектурных идей модерна как среди художников и архитекторов, так и среди заказчиков. Как попечитель Кустарного музея при Строгановском училище участвовал в организации выставки и Сергей Тимофеевич Морозов. Благодаря покровительству великой княгини Елизаветы Федоровны экспонентами выставки были такие знаменитости с мировым именем, как, например, шотландец Чарльз Рени Макинтош, представлявший акварели и плакат. По рисункам австрийского архитектора Йозефа Ольбриха, автора здания Венского сецессиона, были созданы интерьеры комнаты и столовой. По эскизам самого организатора выставки И.А.Фомина были созданы целые ансамбли, исполненные в новорусском стиле, — знаменитая «Столовая серого клена», «Комната белого полированного бука», «Горница», «Гостиная карельской березы», включавшие и многочисленные предметы интерьера по его эскизам — цветное стекло, бронзу, ковры. Ф.О.Шехтель представил как свои «архитектурные проекты и фотографии с построек»5, так и люстры, бра и двери, исполненные по его рисункам. Также проектами и интерьерами столовой и кабинета выступил В.Ф.Валькот. Среди предметов, исполненных по рисункам художников, можно назвать люстры, бра и столики Ван де Вельде, ковры и стекло Г.Христиансена, стол и декоративный фриз К.А.Коровина, ковер по эскизу М.А.Врубеля, исполненный Е.Чоколовой, этюды и панно В.И.Денисова, ткани и майолики мастерских Строгановского училища. Исполняли авторские проекты, помимо зарубежных фирм, различные российские, в основном московские, производители — от знаменитой фирмы «Мюр и Мерилиз» и коверных мастерских братьев Сапожниковых до Абрамцевских мастерских и Учебной мастерской Московского губернского земства в Троице-Сергиевом посаде.
Выполненный архитектором Я.М.Пономаренко плакат Художественно-промышленной выставки в Одессе (1910) отображал эмблему этой обширной экспозиции, посвященной прежде всего достижениям сельского хозяйства и промышленности, но включавшей также достаточно представительный отдел искусства. Там были выставлены живопись и скульптура одесских художников, а также работы художественно-промышленной рисовальной школы. Творчески используя сложившиеся схемы и приемы стиля модерн, художник всеми средствами, включая имитацию смальты на фризе с названием выставки, подчеркивает именно идею союза искусства и промышленности.
Следует отметить и исполненный К.А.Сомовым эскиз афиши выставки русских и финляндских художников (1897), проходившей в 1898 году в музее Училища технического рисования барона А.Л.Штиглица. Она неформально обозначила начало выставочной деятельности объединения «Мир искусства». Плакаты программно были важной частью всех выставочных проектов «Мира искусства», отвечая как стилистическим устремлениям, так и просветительским целям объединения. Эта изящная виньетка, берущая свое начало в искусстве книги, не рассчитана на большой формат плаката. Изображая две женские фигуры, олицетворяющие финляндских и русских художников, она иронично обыгрывает идею поиска национального стиля.
Очень показательна с точки зрения интереса художников «Мира искусства» к российской истории афиша выставки «Ломоносов и Елизаветинское время» (1912). По проекту архитектора Е.Н.Лансере были созданы декорации залов, замаскировавшие стены Академии художеств в стиле эпохи Елизаветы Петровны. При входе зрителя встречала «большая вызолоченная карета», подаренная этой императрице Фридрихом Великим. Обширнейший культуролого-исторический обзор эпохи состоял из двенадцати отделов, в которых были представлены военное дело, морское дело, церковь, зала императрицы, русская гравюра, портреты деятелей этого времени, нумизматика, виды городов, «Ломоносов, Императорская Академия Наук и Московский Университет», искусство, книги и рукописи, архитектурные проекты, «Театр Российской», «Малороссия», «Шпалерная», предметы быта. Работа Е.Е.Лансере над анонсом выставки отразила его серьезный исторический интерес к художественной культуре XVIII века. Афиша «Ломоносов и Елизаветинское время» выполнена им как книжная страница, на которой воссоединены стилистические и фактические приметы времени.
Изысканный плакат В.И.Денисова к его совместной выставке с художницей Розой Рюсс (1912), прошедшей в Художественном салоне на Большой Дмитровке, балансирует на грани между декоративизмом модерна и многозначностью символизма. Художник оформил каталог в том же стиле, что и афишу. Здесь язык предельно декоративен, лаконичен, сведен к формуле, являющейся своеобразным визуальным манифестом авторского стиля.
Привлекает внимание афиша «Выставка древнерусского искусства» (1913), с которой начались и новое открытие иконописи, и ее активное изучение. Она проходила под эгидой Императорского московского археологического института в год 300-летия дома Романовых. В этой афише, исполненной художником-архитектором В.М.Маятом, обыграны растительные орнаменты деревянного иконостаса, каталог выставки был напечатан как огромный роскошный альбом в кожаном переплете с большим количеством иллюстраций и научных комментариев, а сама выставка стала частью торжественных мероприятий 1913 года, в программу которых была включена закладка и строительство нового здания института имени Николая II, в проектировании которого В.М.Маят принимал участие как архитектор.
В годы Первой мировой войны в Москве устраивались благотворительные выставки. Они объединяли мастеров совершенно разных эстетических пристрастий и проводились как в частных галереях, так и в крупных музеях.
Экспозиция «Помощь семьям Богатырей. Выставка картин русских художников старой и новой школ» проходила в 1915 году в открытом за три года до этого Музее Александра III на Волхонке. В.М.Васнецов, создавший плакат к выставке, был членом ее оргкомитета. Помимо современников, здесь были представлены полотна старых русских художников — В.Л.Боровиковского, Д.Г.Левицкого, А.П.Антропова, Н.И.Аргунова, С.Ф.Щедрина О.А.Кипренского, К.П.Брюллова, П.А.Федотова, И.К.Айвазовского, и все это вместе давало масштабную панораму русского искусства. В этой же экспозиции «встретились» современники — Н.П.Богданов-Бельский и М.А.Врубель, А.Е.Архипов и А.Я.Головин, Н.Н.Дубовской и А.В.Исупов.
Пример более скромный — прошедшая в 1914 году «Выставка картин и скульптуры. Художники Москвы — жертвам войны» (автор афиши — Н.И.Пискарев), организованная Московским губернским комитетом Всероссийского земского союза помощи раненым и Центральным бюро при городской Управе. В комиссию по устройству ее входили такие художники, как Р.Н.Браиловская, А.В.Моравов, Ф.О.Шехтель. С.Г.Лианозов предоставил помещение в Камергерском проезде на двух этажах. Картины в экспозиции представляли современные художники.
На волне патриотизма военных лет усиливается интерес именно к национальному искусству, реализуемый в «русском стиле». Такие известные художники, как А.М. и В.М.Васнецовы и К.А.Коровин, оказываются вовлеченными и в создание политических плакатов. А.М.Васнецов в духе исторических реконструкций создает лист «Сибирский день», посвященный сбору пожертвований, центральным образом которого является трубящий Ермак. Это произведение — яркий пример «реалистического рисования» в плакате. В этом направлении, ориентирующемся на традиционные пластические приемы, во многом берущем свое начало из журнальной графики, работали К.Ю.Клевер, С.А.Виноградов, Г.Алексеев, А.П.Апсит, А.Архипов, Л.Ковальский. В собрании ГТГ есть также известный плакат Л.О.Пастернака «На помощь жертвам войны» 1914 года. Его популярность среди населения, удивлявшая самого художника, послужила причиной того, что он без изменений перепечатывался уже при большевиках.
В.М.Васнецов создал несколько плакатов, основанных на традиционных для него былинных образах. Таков плакат благотворительного городского базара помощи раненым 1914 года, экспонировавшийся на выставке «Художники — товарищам воинам». На плакате изображена битва, своей композицией и сюжетом отсылающая к живописной картине 1912 года «Бой Ивана-царевича с Трехглавым Морским Змеем». Ранее к сходной тематике художник обращался в 1890-х годах в связи с работой над гербом города Москвы. В.М.Васнецов, как и К.А.Коровин, уже имел опыт обращения к жанру афиши — для «домашних» постановок мамонтовского кружка в 1880-е годы.
Группа плакатов (авторы — А.Кравченко, Г.Пашков, А.Филиппов) посвящена кредитной акции государства, получившей название «Военный заем». Облигации были выпущены в феврале 1916 года, их окончательное погашение планировалось на 1926 год. Эта попытка царского правительства привлечь деньги населения на стратегические нужды рекламировалась среди всех слоев населения Российской империи. Потому плакат, посвященный военному займу, включал в себя все стилистические разновидности — от повествования, близкого к лубку, до обобщенных эмблем государственной власти.
С издательской деятельностью Общины Св. Евгении — благотворительной организации начала XX века, существовавшей в рамках Красного Креста под покровительством принцессы Евгении Максимилиановны Ольденбургской, связаны плакаты Л.С.Бакста, С.П.Яремича и Д.И.Митрохина. Эти произведения, рекламирующие выпуск открытых писем, и сами становились сюжетом Carte Postale. В частности, афиши К.А.Коровина «Дмитрий Донской» (1914), Р.Н.Браиловской «Граждане Москвы, оденьте беженцев» (1915), плакат Е.Ковальского «Помогите беженцам» (1915) — напечатаны также в виде открыток Товариществом скоропечатни А.А.Левенсона. Композицию В.М.Васнецова с плаката благотворительного базара в залах Российского благородного собрания (1914) воспроизводит на своих открытках Издательство Комитета Е.И.В. Елизаветы Федоровны в пользу «семей запасных», «Рассказ раненого» С.А.Виноградова — издательство «На помощь жертвам войны» (1915). Агитационные плакаты военного займа в виде открыток печатали Петербургское издательство Управления по делам мелкого кредита и Издательство Всемирного почтового союза.
Русская тема широко отражалась в работах, посвященных благотворительным базарам, ярмаркам и праздникам, во многих случаях проходивших в залах Российского Благородного собрания, а также в городских манежах и на площадях. Орнаментальный плакат-панно И.Я.Билибина — афиша концерта «Духовное песнопение» в Московской консерватории (1910) — прекрасный образец национального воплощения стиля модерн. На это произведение наложила отпечаток его работа в иллюстрации и вообще многолетний опыт создания произведений для полиграфического воспроизведения — эскизов открыток, экслибрисов, почтовых марок, этикеток, календарей и меню.
Зато оповещающий плакат климатической станции в Гаграх (1904), исполненный неизвестным художником, представляет собой «салонный» вариант модерна, рекламирующий определенный образ жизни. Текучая линия здесь обретает «телесность» в декоративности тропических растений и стилизованном изображении женской фигуры. Этот рекламный плакат четко соответствует своей цели. Концепция создания климатической станции принадлежала принцу Александру Петровичу Ольденбургскому, активно способствовавшему, буквально за два года, созданию из малярийных болот первого российского морского курорта, который открылся осенью 1903 года. Он преследовал цель создать русскую Ривьеру для отдыха высших слоев общества именно на территории Российской империи. Узнаваемый и в наше время пейзаж сопровожден рекламным текстом, созвучным духу времени. «Климатическая станция для пользования теплым климатом совершенно закрыта от северных ветров. Полезно: малокровным, слабогрудым, сердечным, неврастеникам, утомленным, выздоравливающим от длительных болезней. Субтропическая растительность, пальмы, бананы, апельсины, лимоны. Питьевая вода из горных ключей. Образцовая канализация»6.
Издательский плакат имеет самую долгую историю в России. По сути, именно эта разновидность стала базой для развития русского плаката. Неизбежно близкая по функциям к книжной иллюстрации, она стала наиболее «культурной» сферой рекламы, наряду с выставочным и театральным плакатом. В таком жанре работали профессиональные художники-иллюстраторы, создававшие открытки и сотрудничавшие с журналами в разное время на постоянной основе — Н.С.Самокиш, Е.П.Самокиш-Судковская, И.С.Горюшкин-Сорокопудов. Их произведения составляют основу коллекции дореволюционного издательского плаката Третьяковской галереи. Большое количество сохранившихся плакатов свидетельствует о небывалой рекламной кампании, развернутой владельцем издательского концерна «Нива» — А.Ф.Марксом. Разовый тираж журнала «Нива» в начале XX века составлял 275 тысяч экземпляров, что по тем временам являлось колоссальной цифрой, и мог сравниться лишь с крупными европейскими газетами. Этому способствовала осознанная рекламная политика журнала. Множество бесплатных литературных, научных и развлекательных приложений было включено в подписную цену журнала. Подобная практика была введена в российскую действительность именно А.Ф.Марксом. «Плоды» грандиозного издательского проекта, ориентированного на среднего читателя, «всходили» по всей России — не только в столицах, но и в провинции. Буквально эта метафора воплощена в рекламном плакате подписки на 1908 год Е.П.Самокиш-Судковской, на котором во вспаханные плугом борозды высеиваются тома собраний сочинений Глеба Успенского, Герхарта Гауптмана и «Дневники и письма» гр. А.К.Толстого.
Глава издательства сам руководил отбором иллюстративного материала. В силу своей «понятности» для простого зрителя журнал, а также разрозненные «картинки» из него проникали в быт крестьян и горожан, определенным образом способствуя формированию их художественных пристрастий. Критику позиции журнала, как потакающей мещанскому вкусу, можно встретить в воспоминаниях многих современников. В значительной степени это относилось и к изобразительному ряду.
Особую сложность для художников при выборе изобразительного мотива и стилистического решения издательского плакатного образа представлял набор рекламируемых литературных приложений — как правило, он включал в себя сочинения и русских и зарубежных писателей. В соответствии с этим можно выделить две противоположные на первый взгляд линии в художественной рекламе издательства «Нива». С одной стороны, «французский», нарочито «декоративно-размашистый» вариант модерна Е.П.Самокиш-Судковской, профессионально и иронично воплощенный в расхожих штампах этого стиля, задевал широкого зрителя своей новизной и модностью. А гротескно-роскошная живописная «русская тема» И.С.Горюшкина-Сорокопудова косвенно апеллировала к произведениям В.М.Васнецова, А.П.Рябушкина и других художников, работавших над национальной темой. Существовал и некий «промежуточный» вариант, в котором происходило курьезное смешение «французского с нижегородским». Примером может служить уже упоминавшийся рекламный плакат подписки на 1908 год Е.П.Самокиш-Судковской, где художественно содержательным оказывается контраст условной, обозначенной лишь контуром бесплотной женской фигуры «в стиле empire» и натуралистично изображенной пашни с лошадьми, впряженными в плуг. Существовали и стилистически нейтральные листы, созданные Н.С.Самокишем и В.С.Сварогом. Именно их эстетика оказалась наиболее близка реалистическим плакатам советского времени. Интересно отметить и рекламный плакат 1913 года журнала «Вокруг света» А.П.Апсита, хорошо известного своими сатирическими послереволюционными работами.
Своеобразным курьезом выглядит на фоне профессионально исполненных листов плакат подписки на «Ниву» на 1917 год, автор которого неизвестен. Нетвердость рисунка и некоторая странность ракурса женской фигуры выдают руку начинающего художника. На плакате изображена крестьянка, идущая к восходящему картушу-солнцу, окруженному крылатыми трубящими фигурами, с надписью «1917» и ниже «К Победе!». Характерно, что очень похожие плакаты, но уже советского времени будут иметь под собой, естественно, иное содержание.
Особняком среди этой продукции, ориентированной на простого зрителя, стоят изысканные малоформатные издательские плакаты к знаменитым литературно-художественным журналам Серебряного века — к «Золотому руну» Н.П.Феофилактова (1905) и к «Аполлону» Н.В.Ремизова (1911).
Уникальными экспонатами коллекции плакатов Третьяковской галереи являются чудом сохранившиеся плакаты-ширмы С.Ю.Судейкина, предназначенные для оформления поэтического вечера В.В.Каменского 14 мая 1919 года в тифлисском театре «Артистического общества». Как и в знаменитом кабаре «Бродячая собака», где «раскрашенное слово» было оборотной стороной поэзии на час, эти афиши — мгновенные «иллюстрации» сотворчества художника и поэта. Тут возникает один из образцов нового применения плаката, предназначенного теперь не столько рекламировать, сколько декорировать пространство, вносить в него дух игры и художественной импровизации. Созвучные творчеству Судейкина в целом, эти хрупкие акварельные листы отражали стремление художника к обыгрыванию мимолетности бытия. С.Ю.Судейкину принадлежит также и фантасмагорическая афиша карнавала Русского охотничьего клуба (1914), выполненная в виде виньетки, близкой по своей эстетике судейкинским иллюстрациям в журнале «Аполлон» к повести М.Кузмина «Путешествие сэра Джона Фирфакса по Турции и другим замечательным странам»7.
Театральный плакат, афиши художественных балов в большей степени, чем другие виды рекламной продукции, опираются на традиции графической стилизации, разработанные художниками «Мира искусства». Редкие, изготовленные в единичных экземплярах, литографированные афиши Л.С.Бакста к первой постановке легендарной Иды Рубинштейн «Мученичество св. Себастьяна» (1914) — своего рода художественный манифест. Л.С.Бакст, как и большинство мирискусников, имел богатый опыт работы в печатной графике. Эскизы костюмов, ставшие узнаваемой «визитной карточкой» художника в процессе его работы для дягилевских «Les Ballets Russes», утверждают в печатной технике принципиальную эскизность изображения, носящего след живой руки мастера. «Отличавшиеся исключительной зрелищной активностью, динамикой, своеобразной завершенной сценичностью, эскизы Л.С.Бакста — по сути дела, зримые образы спектакля, — несомненно, обладали и графически-рекламными качествами, которые были сразу же оценены. В новом, типографском своем бытии (отличавшиеся специфически графической завершенностью, чувством плоскости, эти эскизы органически сочетались со шрифтами) они достойно пропагандировали художественно-стилевое своеобразие спектакля, войдя в этом новом качестве в историю европейской художественной рекламы»8. Афиша уникальна и с точки зрения технологии ее изготовления. Каждая из фигур этого большого фриза, в силу своего размера, была печатана с отдельного набора хромолитографских досок. Состоящий из двух частей, составляющих вместе в длину шесть метров, плакат, по-видимому, должен был располагаться по две стороны от проема, органично вписываясь в архитектурную среду.
Афиша Г.Б.Якулова для кафе «Pittoresque» (1917–1918) подобна «обманке». Фон плаката имитирует фактуру дерева, напоминая о распространенной в практике художника технике исполнения его театральных и станковых работ на листах фанеры. Не удивительно, что, вопреки своей печатной природе, она поражает ощущением «живого» исполнения. Афиша П.Ассатурова бала-маскарада «Монстр» в залах Санкт-Петербургского Благородного собрания 1901 года иронически обыгрывает «линию Орта» и женский образ стиля модерн, выступая в рамках игры со стилем, свойственной произведениям этого жанра. Свидетельством мастерства этого художника именно как стилизатора может служить известный «лубочный» киноплакат к первому русскому игровому фильму «Стенька Разин» 1908 года.
Жанр киноплаката представлен в ГТГ небольшой группой из пяти киноафиш «немых» фильмов, завлекавших зрителя не только броскими названиями, но и присутствием, например, обнаженной натуры, — как на афише к фильму В.Туржанского «Обманутая Ева» (1918). Другая афиша рекламирует фильм А.Иванова-Гая, снятый в 1917 году по запрещенному в 1902-м памфлету А.В.Амфитеатрова «Семья Обмановых», представлявшему собой сатиру на императорскую семью. Более обобщенные образы даны в киноплакатах к фильмам М.Нарокова «Да будет воля твоя» и И.Р.Пельцера «Мир не скит».
Более двадцати отпечатанных на хрупкой желтой бумаге и раскрашенных вручную афиш к «театральной отчетной» выставке М.Ф.Ларионова и Н.С.Гончаровой (1918; Galerie Sauvage) представляют собой ироничную «галерею стилей» — импрессионизма, пуантилизма, лучизма — в авторской интерпретации М.Ф.Ларионова. Он играет с простым типографским клише, сопоставляя лаконичность и условность печатной формы (в данном случае — шрифта) с живыми, нарочито небрежными мазками гуаши. На одном из этих листов он набрасывает свой «авторский знак» — автопортрет в виде солдата с трубкой. К этой же выставке и к ее открытию в 1919 году в галерее Barbazange неизвестным художником (предположительно В.С.Бартом) были исполнены вручную разноцветные шрифтовые плакаты, представляющие зрителю художников, поэтов и композиторов, в будущем обретших мировую известность. М.Ф.Ларионову принадлежат и рукописные афиши «41°», созданные совместно с поэтом И.М.Зданевичем (Ильяздом) к поэтическому докладу последнего в Париже. Они в оригинальной манере интерпретируют принципы сюрреализма в поэзии и изобразительном искусстве. Созданный еще в Тифлисе в 1918 году, футуристический университет «41°» был, как многие проекты футуристов, утопией, которой, несмотря на все усилия И.М.Зданевича, не суждено было возродиться в Париже.
Зато была продолжена в 1920-е годы в Париже линия благотворительного и зрелищного плаката, связанная с традицией футуристических балов. Здесь она соединилась с французской художественной практикой. Самое главное для характеристики этих вечеров понятие — импровизация. Художнические балы представляли собой изначально шуточные творческие акции с участием художников, поэтов и композиторов. Они включали в себя костюмированные представления с чтением стихов, исполнением танцев, музыки, театральных скетчей на грани художественной практики, хулиганства и ерничанья. Афиши «Bal Olympique» (1924) созданы русскими художниками-эмигрантами для благотворительного бала в пользу художников «парижской школы», проходившего по адресу Бульвар Капуцинок, 28, где находился (и ныне находится) концертный зал «Олимпия». Организованные при участии М.Ф.Ларионова, абсурдистско-художественные балы начала 1920-х годов представляли для него бесценную возможность реализовывать свои самые смелые проекты, выходящие за рамки «большого» жанра в театре. Изначально ориентированные на украшение пространства, эти афиши были напечатаны всего в нескольких экземплярах. Пустое поле в центре плаката предназначалось для рукотворных композиций. Здесь насмешливо обыгрываются тема Олимпа как цитадели искусств, знаковое для нового искусства произведение Э.Мане «Олимпия», а также традиции олимпийских игр, где «борьбу» стран аллегорически представляли их символы — «Русский медведь», «Галльский петух», «Римская волчица», «Британский лев». Авторами этих афиш были П.Ф.Челищев, С.Фотинский, И.Френкель, А.И.Берлин.
Название прошедшей в ГТГ выставки «Не-актуальная реклама» в современной ситуации, возможно, звучало как провокация. Но представленная экспозиция позволила самым серьезным образом оценить художественную составляющую произведений, утративших свою сиюминутную рекламную функцию и, тем не менее, демонстрируя при этом все великолепие искусства своего времени.
В собрании плакатов Третьяковской галереи благодаря собирательскому чутью коллекционеров, а также волею случая оказались собранными в калейдоскопическую картину шедевры известных мастеров, представляющих яркое авторское прочтение плакатной формы, рядовая продукция неизвестных художников, игровые эксперименты, откровенные курьезы и даже неудачи. Можно сказать, что плакат, «выступая от лица изобразительного искусства», позволяет посмотреть на художественный предмет как на высказывание художника более отстраненно и, возможно, более иронично. В этом он сродни современным комиксам в большей степени, нежели современной «глянцевой» рекламе. Здесь «включается» его «документальная» природа, громко и во всеуслышание «говорящая» о драматической истории человеческого общества. Он выступает не только как объект искусства, но и как живое, насыщенное очень конкретной информацией и эмоциями свидетельство каждодневного бытия человека в быстро меняющемся мире.
Примечания
1 Так характеризовал его в 1950 г. искусствовед А.Ф.Коростин в своих заметках для художественного словаря (РГАЛИ. Ф.2338. Коростин. Ед.хр. 456. Л.16).
2 Цит. по: Реклама в старые добрые времена (конец XIX – начало XX века) / Сост. и автор текста И.Д.Архангельская. М.: Октопус, 2009. С.7.
3 http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/zo43.html
4 Каталог первой Международной выставки художественных афиш в Москве в здании Строгановского училища технического рисования. М.: Скоропечатня А.А.Левенсона,1898. С.2.
5 Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля. Каталог. М., 1903. (Кат. №11).
6 Климова Е. Русский рекламный плакат: становление жанра // Русский музей представляет: Рекламный плакат в России. 1900–1920-е гг. СПб: Palace Editions, 2010. С.9.
7 Аполлон. 1910. №5.
8 Боровский Д.А. Плакат модерна. На материале музейных собраний // Музей, 10. М., 1989. С.124.
Перепечатано с сайта журнала «Наше Наследие» №104 2012