Валентин Серов

М.И.Зеликман

Гравер В.В.Матэ на офортах Валентина Серова

                                               

Наследие Валентина Александровича Серова (1865–1911) в печатной графике невелико и насчитывает всего 26 наименований (17 офортов и 9 литографий). Как правило, представленные на выставках художника лишь отдельными листами и оттесняемые на второй план живописью и оригинальной графикой, вместе все эстампы экспонировались лишь однажды — на специализированной выставке в Государственном Русском музее (ГРМ) в 1990 году. В изданном к выставке каталоге даны подробные описания оттисков, включая различные состояния и варианты печати, а также представлены фотографические воспроизведения всех литографий и офортов¹.

Литографии Серова — это портретные зарисовки, исполненные литографским карандашом на корнпапире, по преимуществу, с его новых друзей и знакомых, объединившихся вокруг редакции журнала «Мир искусства». Офорты же представляют большее разнообразие по содержанию: тут, помимо портретов, в том числе и портрета А.С.Хомякова, в основу которого положен живописный оригинал 1860 года художника Э.А.Дмитриева-Мамонова, встречаются жанровые сцены, изображения животных, иллюстрации к басням И.А.Крылова, а также воспроизведения в офортной технике собственных работ². Заметим, что в двух случаях Серов после завершения эстампа вновь возвращался к тому же портретируемому. Так, первый литографированный портрет Леонида Андреева (погрудный) не удовлетворил художника, и он вскоре исполнил литографию, известную под названием «Портрет Леонида Николаевича Андреева, голова»³. Вторая история связана с являющимися предметом настоящей публикации портретами гравера Василия Васильевича Матэ (1856–1917).

Посещая Санкт-Петербург в последнее десятилетие девятнадцатого века и в начале века двадцатого, Валентин Серов часто останавливался на казенной квартире в здании Императорской Академии художеств у профессора граверной мастерской В.В.Матэ. Из различных источников известно, что этих, столь различных по воспитанию, взглядам, да и по художественным пристрастиям, людей связывала нежная дружба, которая зачастую подвергалась язвительным насмешкам со стороны снобистски настроенных товарищей Серова по журналу и объединению «Мир искусства»⁴. Именно у Матэ, начиная с середины 1890-х годов, художник брал уроки офорта⁵. Одним из побудительных мотивов к освоению практически новой для Серова графической техники стало намерение издать отдельные басни А.И.Крылова с оригинальными офортами в качестве иллюстраций, что позволило бы без искажений передать замысел художника при тиражировании. Преобладающая часть дошедших до наших дней серовскихофортов датируется 1898–1899 годами. В это же время были гравированы и оба портрета В.В.Матэ.

Очевидно, первоначально была исполнена более камерная композиция — портрет сидящего за столом гравера. Это достаточно типичная «серовская» зарисовка с натуры, коими заполнены альбомы тех лет, да и размер офортной доски (16×11,7 см) очень близок к излюбленному художником альбомному (удобному для хранения в кармане пальто или сюртука). Отличие лишь в том, что рисунок выполнен не графитным карандашом или пером и тушью, а процарапан офортной иглой в специальном кислотоупорном лаке, нанесенном на медную доску, которая в дальнейшем подвергалась травлению. В работе нет ничего постановочного, композиция предельно проста и представляется случайно выхваченным из жизни эпизодом. Но, при кажущихся набросочности и легкости исполнения, а также незначительности зафиксированного момента, «Портрет В.В.Матэ, сидящего за столом» — это наделенный индивидуальными чертами психологический портрет хорошо знакомого художнику человека, которому Серов искренне симпатизировал. Следует, однако, признать, что в данном случае достаточно скромно использованы изобразительные возможности, предоставляемые выбранной техникой, и этот эстамп трудно отнести к большим удачам мастера в офорте.

Прижизненные оттиски рассматриваемого офорта неизвестны. Отпечатанные в 1940 году всего в нескольких экземплярах Н.А.Шевердяевым (кстати, на рубеже веков учеником В.В.Матэ в Центральном училище технического рисования барона Штиглица) со старой доски, принадлежавшей Московскому товариществу художников, эстампы в настоящее время являются раритетами. Автору данной публикации известны всего два — один из собрания ГРМ (инв. Гр 28222), второй же раньше принадлежал Г.С.Верейскому, а в настоящее время хранится в частном московском собрании. Музейный оттиск также происходит из собрания Верейского — он в 1941 году был подарен В.В.Воинову, а в 1947 году уже из коллекции последнего поступил в ГРМ⁶. По сведениям от Георгия Верейского, к 80-летию со дня рождения В.А.Серова предполагалось изготовить тираж данного офорта, однако ко времени начала работы (1944 год) доску обнаружить не удалось⁷ (по видимости, она была уничтожена или утеряна во время войны).

В 1899 году Серов приступил к работе над другим вариантом портрета Матэ, значительно более известным.

Широкая известность «Портрета В.В.Матэ в пальто и шляпе» не в последнюю очередь связана с тем, что офорт был напечатан тиражом приблизительно в тысячу экземпляров и приложен к №2 журнала «Мир искусства» за 1902 год⁸, а затем многократно воспроизводился в различных изданиях. Первым опубликовал описание четырех состояний этого офорта и представил воспроизведение принадлежавшего ему первого пробного отпечатка (первого состояния) С.П.Яремич⁹. В дальнейшем этот пробный оттиск поступил на хранение в ГРМ. Вот как он описан в очерке, посвященном офортам В.Серова, в упомянутой уже книге Яремича: «Моделировка лица необыкновенно живописная и мастерская. По тулье и полям шляпы идут наискось параллельно расположенные штрихи и лишь в теневой части они скрещиваются в диагональном направлении; слева небольшая прядь волос как бы прилипла к виску; несколько утрированно показана редкая растительность бороды; правое плечо спускается наискось по прямой линии, и лишь приблизительно у локтя дана складка в виде треугольника, разбивающего эту линию. Фон почти чистый; лишь слева дано несколько штрихов. Низ доски совершенно чистый». При взгляде на этот уникальный оттиск сразу же возникают параллели с портретными, включая автопортреты, офортами Рембрандта раннего, лейденского периода, в которых главенствующую роль играет проработка лица портретируемого, а все остальное служит лишь необходимым дополнением к главному. Однако заметим, что продолжая работу над офортом, Серов начинает движение в сторону большей «репрезентативности», уделяя все больше внимания композиционным приемам и одежде портретируемого.

Не менее подробно дано Яремичем описание и второго состояния офортной доски: «Шляпа сильно проштрихована, слева у щеки несколько расширена прядь волос; поднято плечо, и помечено закругление верхней части рукава; показан отворот пальто справа, несколько проработан воротник; слева от шляпы на фоне ряд вертикальных штрихов; помечена верхняя линия левого рукава пальто».

Доподлинно не известно, какой конкретно оттиск второго состояния доски описывал С.П.Яремич, но в 1952 году на московских выставках, приуроченных к 40-летию со дня смерти В.А.Серова, сначала в Центральном Доме работников искусств, а затем (в дополненном и несколько измененном составе) — в Выставочном зале Союза Советских Художников СССР экспонировалось второе состояние офорта с карандашными дополнениями из собрания Г.С.Верейского¹⁰. После окончания выставок этот оттиск на долгие годы выпал из искусствоведческого оборота: он больше нигде не выставлялся и нигде не репродуцировался; к большому сожалению устроителей, не удалось обнаружить его местонахождение и во время подготовки экспозиции офортов и литографий Серова в ГРМ. Но в 2003 году отпечатанное тоном сепии второе состояние портрета В.В.Матэ в пальто и шляпе с карандашными дополнениями (то самое, из бывшего собрания Верейского) неожиданно «всплыло» в одной из антикварных галерей, из которой и попало в упоминавшееся уже частное собрание в Москве.

Если ориентироваться на вновь обретенный оттиск, то к отличиям второго состояния офортной доски, на которые обратил внимание Яремич, можно добавить появление дополнительной штриховки слева и справа от отворотов пальто, на сгибе правого рукава, а также на фоне, справа от шляпы и над левым плечом. Отметим, что изменение линии левого и, особенно, правого плеча привело к большему развороту корпуса портретируемого в сторону зрителя.

Карандашные дополнения существенно приближают офорт к последнему состоянию. Наиболее заметны они на голове — это и увеличение пряди волос слева; и придание бороде дополнительных густоты и длины; и углубление тени у левой ноздри с более четкой прорисовкой кончика носа; и усиление теней на левой щеке, под правой бровью, а также на лбу под шляпой. По карандашным дополнениям к оттиску второго состояния доски можно сделать вывод о том, что вся дальнейшая работа над офортом предполагалась в направлении большего использования светотени при моделировании черт лица изображаемого, а также более детальной проработки одежды и фона.

Отпечатанные тоном сепии или черной краской оттиски третьего и, особенно, окончательного, четвертого состояния офортной доски не столь раритетны. С.П.Яремич обращает внимание лишь на одно отличие в этих состояниях: в последнем заметно ослаблена прорисовка кисти правой руки, включая линии пальцев. Проведенный автором статьи анализ большого количества отпечатков из числа журнальных приложений, а также оттиснутых в 1936 и 1947 годах с хранящейся в ГТГ печатной формы¹¹, позволяет заключить, что для четвертого состояния офорта, помимо уже отмеченного выше, характерно заметное ослабление нескольких слегка закругленных диагональных линий в нижней части доски (посередине).

Наконец, рассмотрим еще один лист из того же частного московского собрания. Отпечатанный аналогично приложениям к журналу и обрезанный по краю доски оттиск четвертого состояния офорта с карандашными дополнениями происходит из собрания московского коллекционера русской и западноевропейской гравюры П.С.Романова. Эти дополнения карандашом сводятся к усилению внешней линии правого рукава в его верхней и нижней частях, незначительному (по сравнению с третьим состоянием) усилению линий кисти правой руки, включая пальцы, а также добавлению отдельных линий в нижней части доски в районе бедер портретируемого. Заманчиво предположить, что перед нами пробный оттиск с покрытой сталью доски, на котором показаны необходимые после гальванизации изменения печатной формы. Но, к сожалению, однозначно определить, чьей руке принадлежат дополнения, сейчас уже не представляется возможным, даже, несмотря на то, что характер карандашных линий вполне «серовский». Кроме того, отмеченные на рассматриваемом оттиске изменения так и не были перенесены на доску, о чем свидетельствуют журнальные приложения, а также эстампы, отпечатанные в 1936 и 1947 годах.

В работе над офортом «Портрет В.В.Матэ в пальто и шляпе» художник во всей полноте использует приемы, характерные именно для данного способа гравирования: сочетание легких, еле заметных, и насыщенных линий, которые получаются при различной глубине травления; бархатистый тон, возникающий за счет переплетения разнонаправленных сильно протравленных штрихов варьируемой толщины; затяжка на нетронутых травлением или слабо протравленных участках доски. Отмеченное особенно характерно для проработки лица, верхней части пальто и отдельных областей фона. Очень органично включается в изображение желтоватый тон бумаги. Поэтому не удивительно, что именно второй вариант портрета Матэ был выбран в качестве приложения к журналу «Мир искусства»¹².

Несмотря на подчеркивание Серовым индивидуальных черт модели, «Портрет В.В.Матэ в пальто и шляпе» можно рассматривать и как некое обобщенное изображение «артиста», профессора Императорской Академии художеств. Подобному прочтению способствуют и артистическая внешность, и расслабленная, непринужденная поза портретируемого, и его одежда: свободного покроя слегка распахнутое пальто, широкополая шляпа. Примерно так на картинах и рисунках на протяжении всего XIX века традиционно изображались русские художники во время пенсионерских поездок в Европу (в основном, по Италии).

В заключение отметим, что оттиски четырех состояний офорта «Портрет В.В.Матэ в пальто и шляпе» никогда не выставлялись вместе в рамках одной экспозиции, хотя, думается, и специалистам, и любителям искусства было бы интересно их сравнить и воочию проследить этапы работы над эстампом: фактически, от зарождения идеи — через заметные композиционные изменения и вариации в используемых технических приемах — к окончательному воплощению. Хочется надеяться, что подобная возможность появится в 2015 году на юбилейной выставке в ГТГ, посвященной 150-летию со дня рождения Валентина Серова.

Примечания

¹ Валентин Серов. Офорт, литография. Каталог выставки / Е.Ф.Ковтун (авт. вст. ст.), М.И.Зеликман, С.С.Шерман (составители). Л., Государственный Русский музей, 1990.

Приблизительно через полгода офорты и литографии Серова почти в полном составе (за исключением оттиска «Портрет А.С.Хомякова», хотя он значится в каталоге выставки под № 461) были представлены в отдельном зале в рамках юбилейной экспозиции В.А.Серова в Инженерном корпусе Государственной Третьяковской галереи.

² Имеются в виду «Октябрь. Домотканово» (1895, ГТГ, инв. 1524) и «В деревне. Баба с лошадью» (1898, ГТГ, инв. 1527).

³ Оттиски обоих вариантов литографии встречаются исключительно редко. Среди известных на сегодняшний день отметим погрудный портрет с карандашной подписью из собрания ГТГ (инв. 10057) и «голову» из собрания Государственного музея изобразительных искусств (ГМИИ) им. А.С.Пушкина (инв. 14607) с отпечатавшимися на бумаге следами лопнувшего литографского камня.

⁴ Об ироничном отношении к В.В.Матэ мирискусников, шутливо называвших его за граничившую со слабохарактерностью безмерную доброту «бородой без головы», см., например: Яремич С.П. Серов. Рисунки. Л.: Издательство Всероссийской академии художеств, 1936. С. 5-6.

⁵ Самый ранний из известных на сегодняшний день офортов Серова «Лев» или «Лежащий лев» датирован автором 1896 годом. Однако очевидно, что это — высочайшего уровня работа художника, к тому времени уже блестяще овладевшего техникой гравирования офортной иглой. Не случайно Игорь Грабарь относил рассматриваемый эстамп к украшениям мирового офорта (см.: Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1965. С.298).

⁶ Валентин Александрович Серов. Живопись, графика из собрания Государственного Русского музея. СПб.: Palace Editions, 2005. С.247, № 349 по кат.

⁷ Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. С.355.

⁸ При подготовке данной публикации не удалось установить документально подтвержденный тираж журнала «Мир искусства» в 1902 году. Однако, большинство исследователей в своих работах ориентируется на оценку — порядка 1000 экземпляров на протяжении всех лет издания журнала (1899–1904). См., например: Махонина С.Я. История русской журналистики начала ХХ века: Учебное пособие. М.: Флинта: Наука, 2004; Stone J.C. Conceptualizing Symbolism: Institutions, publications, readers and the Russian Propagation of an Idea: PhD, University of California. Berkeley, 2007. P 97.

⁹ Яремич С.П. Серов. Рисунки. Л.: Издательство Всероссийской академии художеств, 1936. С. 21-22.

¹⁰ Валентин Александрович Серов (40 лет со дня смерти). Каталог выставки / Н.Соколова (авт. вст. ст.), Н.В.Власов (составитель). М.: Советский Художник, 1953. С.84. № 398 по кат.

¹¹ Доска (инв. 16646) поступила в ГТГ из семьи Серовых в 1933 году. В конце 2011 года стальное покрытие с нее было удалено.

¹² Это приложение к «Миру искусства» стало для Серова вторым, исполненным в офортной технике: к №1-2 за 1900 г. был приложен офорт «Волк и пастухи», гравированный в 1899 г. Доска «Волк и пастухи» перед тиражированием также была покрыта слоем стали, в результате чего на ней появились дефекты (небольшие выбоины и точки), особенно заметные на изображении в области подписи, а также в верхнем левом и нижнем правом углах. Возникновение дефектов именно в процессе гальванизации подтверждается сравнением журнальных приложений и первых оттисков с еще непокрытой сталью доски. Данное обстоятельство может служить дополнительным, хоть и косвенным, свидетельством в пользу версии о том, что наличие четвертого состояния офорта «Портрет В.В.Матэ в пальто и шляпе» — следствие небольших искажений печатной формы в процессе покрытия ее слоем стали.

Перепечатано с сайта журнала «Наше Наследие» №104 2012